შეიძლება წერო არა მხოლოდ სხვადასხვა მანერით, არამედ ერთ ტილოზე გააერთიანო ფერწერის სხვადასხვა გააზრება. ყოველი მანერა სწყვეტს ამა თუ იმ ამოცანას, მაგრამ არ სწყვეტს ფერწერას მთლიანობაში. მანერათა შეერთებით ოსტატი ათავისუფლებს ხელოვნებას დროებით ამოცანათა ძალაუფლებისგან და ამით ანადგურებს რა ყოველი სტილის შემთხვევით ხასიათს, ანიჭებს ნაწარმოებს საუცხოო სიმრთელეს. ... ფუნჯი ბზრიალებს ციბტურივით ერთი სიბრტყიდან მეორისკენ, აერთიანებს რა ყველა უკიდურესობებს და ახდენს ბნელი სიცარიელის პარალიზირებას! 

ილია ზდანევიჩი ამას წერდa კირილე ზდანევიჩის სამშობლოში, ტფილისში, 1917 წელს გახსნილი პირველი გამოფენისადმი მიძღვნილ ტექსტში. დღეს ეს პოლისტილიზმის, სხვადასხვა მანერათა გაერთიანების და გარკვეული დოზით ინტერტექსტუალუობის პრინციპი, თითქოს წინასწარმეტყველური მთელი მეოცე საუკუნის ხელოვნებისათვის, რეალურად განმარტავს რა კირილე ზდანევიჩის ე. წ. ორკესტრულ ფერწერას, იმავდროულად ხსნის ქართულ/ტფილისური ავანგარდის თავისებურებასაც. 

ქართულ/ტფილისურს ავანგარდს ისტორიულ-ღირებულებითი თუ არტისტულ-ღირებულებითი თვალსაზრისით თავისი მნიშვნელობა უდაოდ აქვს XX საუკუნის ხელოვნების ისტორიაში. უბრალოდ ის დროითი არეალის თვალსაზრისით ხანმოკლეა, ძალდატანებით გაწყვეტილია და მის შემდგომი დროისგან მკვეთრად იზოლირებული, მოსაზღვრული. მთავარი პრობლემა კი მისი მნიშვნელობის არა თუ ჯერ კიდევ არ აღიარებისა, არამედ მის შესახებ უბრალოდ არაფრის, ან ნაკლები ცოდნისა, XX საუკუნეში საქართველოს ისტორიულ-პოლიტიკური ხვედრია.

ამიტომ მინდა ერთი რამ წინასწარვე განვმარტო: 1910-20-იანი წლების ქართულ/ტფილისური ავანგარდი ჯერ ისევ მრავალწილად უცნობია თავად საქართველოშიც კი. მხოლოდ დღეს ხდება მისი ხელახალი აღმოჩენა, რადგან თითქმის მთელი XX საუკუნის მანძილზე, საბჭოთა პერიოდში, საქართველოს იძულებითი გასაბჭოებისა და საბჭოთა კავშირის პერიფერიულ ზონად გადაქცევის შემდეგ, ის წართმეული ისტორიის ნაწილი აღმოჩნდა, აკრძალული და მიზანმიმართულად მეხსიერებიდან ამოგლეჯილი.

იგი 1910-იანი წლების დასაწყისში იბადება, მისი დასასრული კი 1920-იანი წლების მიწურული და 1930-იანი წლების დამდეგია, როდესაც საბჭოთა კულტურის პოლიტიკამ მოდერნიზმი ოფიციალურად ფორმალიზმად, ბურჟუაზიული კულტურის ნაწილად გამოაცხადა და აკრძალა, ავანგარდი კი თავისი ფორმალურ-კონცეფტუალური რადიკალიზმით, რომელიც 1920-იან, ჯერ კიდევ რევოლუციურ წლებში პოლიტიკურად სასარგებლო იყო, 1930-იანი წლებიდან, საბჭოთა კავშირის ე. წ. სახელმწიფო “ნორმალიზაციის” პერიოდის დადგომისთანავე უბრალოდ გაანადგურა და მოსპო, ჩაანაცვლა რა იგი სოციალისტური რეალიზმით.

1930-იან უმძიმეს, რეპრესიულ, სახელმწიფო ტერორის საბჭოთა წლებში შესაძლოა მისგან კიდევ რაღაც ფრაგმენტები, ნაგლეჯები შემორჩენილია, მაგრამ ეს უკვე დიდი რისკის, ფიზიკურისა თუ ფსიქოლოგიურის, ფასის მქონე ინერციაა, რომელსაც ბევრი მხატვრის შემოქმედება და სიცოცხლე შეეწირა, და რომელიც 1936-1937 წლებში მთლიანად დასრულდება. ამიტომაც ყველაზე თავისუფალი XX საუკუნის ქართული ხელოვნების ისტორიაში, იმავდროულად ის დღემდე ყველაზე ტრაგიკულია, სრულად გაიზიარა რა, და დღესაც იზიარებს საქართველოს პოლიტიკურ-კულტურულ უბედობას.

თუმცა ზოგი მკვლევარი საქართველოს ავანგარდის “შემოგარენად” მოიხსენიებს, იმ ჟამს მან მოახერხა სამხრეთ-აღმოსავლეთ ევროპის, კავკასიისა და რუსეთის ავანგარდის ერთ-ერთ ცენტრად ჩამოყალიბება; აკი უწოდებს კიდეც მას რუსი ფუტურისტი პოეტი კრუჩონიხი კულტურის მესამე ცენტრს, და მეტიც, მისთვის თბილისში იბადება ის, რაზეც მუშაობა, მისი აზრით, შემდგომ რუსეთში, მოსკოვსა და პეტერბურგში უნდა გაგრძელებულიყო.

ეს კი ხდება არა ქვეყანაში, რომელსაც იმპერიული ამბიცია თუ მსოფლიო კულტურის ცენტრად ყოფნის პრეტენზია აქვს, არამედ სამხრეთ კავკასიაში მუდმივად საკუთარი სახელმწიფოებრიობის დამცველ და მისთვის მებრძოლ პატარა ქვეყანაში.

ის რომ საქართველო სამხრეთ-აღმოსავლეთ ევროპაში, რუსეთსა და მთელს კავკასიაში მართლაც ავანგარდის ცენტრი იყო, ამოწმებს ქართულ/ტფილისური ავანგარდის ერთი მეტად გამოკვეთილი თვისება: მისი მრავალნაციონალურობა. კრუჩონიხი ტფილისურ ჟურნალში «Куранты» წერს, რომ „ფანტასტიკურ სამიკიტნოში“ თავის ნაწარმოებებს კითხულობენ არა მხოლოდ სხვადასხვა მიმდინარეობის წარმომადგენლები, არამედ სხვადასხვა ენაზეც კი. 

1910-იანი წლებიდან აქ იყვნენ ქართველი მოდერნისტები, საქართველოს მკვიდრნი პოლონელი, სომეხი, გერმანელი, ფრანგი მხატვრები და პოეტები, რევოლუციურ რუსეთსა და I მსოფლიო ომს თავდაღწეული რუსი არტისტები. იყვნენ პოსტ-სიმბოლისტები, აკმეისტები‚ ფუტურისტები, რომლებმაც თბილისში „გადადგეს ნაბიჯი დადაიზმისკენ“, ანუ ე. წ. პროტოდადაისტები, ზაუმნიკები და „ვსიოჩესტვო“-ს შემქმნელები, ექსპრესიონისტები, კუბისტები, კუბოფუტურისტები . . . და ყველანი ერთად . . . ყველანი ერთად იდეოლოგიური თუ კონცეფტუალური დაპირისპირების, განკერძოების, დაჯგუფებების, სკანდალების გარეშე - ეს კიდევ ერთი თავისებურებაა ქართულ-ტფილისური ავანგარდისა.

როგორც იგორ ტერენტევი, რუსი პოეტი იტყვის ლექსში დიდებულია, „გვაერთიანებს ჩვენ მტრული სიყვარული და ზეიმი“.  ყველას ერთად ყოფნა, “მტრული სიყვარული” – სიტყვათა ეს შეთანხმება მათ შემოქმედებით-კონცეფტუალურ პაექრობაზე, დაპირისპირებაზე და ამ პაექრობის მიღმა არსებულ მჭიდრო ურთიერთობებზე მიუნიშნებს. დაპირიპირებულთა ერთიანობას, ფაქტობრივად ერთად ყოფნას, ალბათ ტფილისის მართლაც “საზეიმო” განწყობა ქმნიდა. შეიძლება ითქვას, რომ ქართულ-ტფილისური ავანგარდის ამ თავისებურებას სწორედ ის განსაზღვრავდა, რომ ოდითგანვე “თბილისი პოეტების ქალაქი” იყო.

მის პოეტურობაში ვგულისხმობ არა იმას, რომ თბილისში პოეტები ცხოვრობდნენ, არამედ იმას, რომ მასში პოეტები ცხოვრობდნენ რადგან თავად ქალაქი იყო პოეტური, რომ იგი პოეტურად ბინადრობდა და მასში პოეტურად ბინადრობდნენ. 1919-1920 წლებში „კაფე ‚ინტერნაციონალში“ იგი კიდეც გამოაცხადეს პოეტების ქალაქად. კიდევ მეტი: გაიძახოდნენ პოეზია მარტო ტფილისშიაო . . . „და „ტფილისი შეიქნა ფანტასტური. 

პოეტი ვასილი კამენსკი „პოეტების კაფე. ენთუზიასტის გზაში“ წერდა: „ ჩვენი გასეირნებები გოლოვინის პროსპექტზე (ახლანდელი რუსთაველის პროსპექტი თბილისში - ნ. ყ.), გარშემორტყმული იყო გუნდებით გაბრწყინებული ახალგაზრდობისა. აქ მართლაცდა უყვარდათ პოეტები და ისე კახურად იღებდნენ მათ, რომ თავი ლეკურად ტრიალებდა. ოჰო! ქართველებმა იციან პოეზიის თაყვანისცემა!“ 

პატარა, „ფანტასტურმა“ დედაქალაქმა, ყოველთვის გახსნილმა, მრავალეროვნულმა და მრავალენოვანმა, მრავალკონფესიურმა, 1917-1918 წლებიდან, როგორც კი ის დამოუკიდებლობა დაბრუნებული საქართველოს დედაქალაქი გახდა, კიდევ უფრო გახსნა სახელოვნებო საზღვრები. იგი გახდა არტისტულად დინამიკური, იქცა რა მოდერნიზმისა და ავანგარდის ნავსაყუდევად, ადგილად ექსპერიმენტებისთვის, ახალ თეორიათა, ახალ იდეათა ადგილსამყოფელად.

მრავალეროვნულობა და მრავალენოვანება უცხო არცაა საზოგადოდ XX საუკუნის ურბანული კულტურისათვის, მაგრამ, როგორც ქართველი პოსტ-სიმბოლისტი და ექსპრესიონისტი მწერალი გრიგოლ რობაქიძე იმ წლებში წერდა: „ძვირფასია დასავლეთი ევროპა, მაგრამ ევროპისათვის აღმოსავლეთს ვერ დავთმობთ. უმჯობესი იქნება მათი ქორწილი ქართული ნადიმით გადავიხადოთ.“ 

რობაქიძის ეს სიტყვები სხვა კონტექსტში მაგრამ, აშკარად ეხმიანება ილია ზდანევიჩის დასაწყისში მოყვანილ კონცეფციას ხელოვნებაზე, რომელმაც 1913 წელს ფუტურიზმის სიკვდილი და მის მაგივრად „ვსიოჩესტვოს“ ახალი იდეა გამოაცხადა. აღმოსავლეთისადმი განსაკუთრებულმა ლტოლვამ, რადიკალური ცვლილებების მძაფრმა მოთხოვნილებამ და ამავე დროს წარსული ფორმების მუდმივმა კვლევა-ძიებამ, მას ხელოვნების ენის სივრცისა და დროის დამოუკიდებლად არსებობის კონცეფცია შეაქმნევინა.

დავით კაკაბაძე კი ესსეში „სივრცის ორნაირი კონცეფცია (დასავლეთი და აღმოსავლეთი)“, წერს: „აღმოსავლეთის ხელოვნება ხასიათდება განყენებული ცნებით და ფორმებით. დასავლეთის ხელოვნება დამყარებულია კონკრეტულ და მატერიალურ ფორმებზე. აღმოსავლეთის ხელოვნება მიილტვის მარადისაკენ, დასავლეთის დროულისაკენ.“ მისთვის ორი მეთოდიდან – რომანტიზმიდან, რომლის გამო XIX საუკუნიდან მოყოლებული დასავლური ხელოვნება მისი თქმით, “მუდმივ რყევებს განიცდის,” და კლასიციზმიდან, ანუ იმ მეთოდიდან რომელმაც შექმნა სპარსული, ინდური, ჩინური და იაპონური, ეგვიპტური, ძველ ბერძნული და ახალ ბიზანტიური, იტალიური რენესანსისა და XVI-XVII საუკუნეების მხატვრული ფორმები, ის ირჩევს ამ უკანასკნელს – კლასიციზმს, როგორც საშუალებას, უფრო სწორედ გზას, გაკეთებული, დასრულებული მხატვრული ფორმის შესაქმნელად. 

აღმოსავლურ-დასავლური ერთიანობის იდეა, ასე მნიშვნელოვანი ქართულ-ტფილისური ავანგარდისათვის შეიძლება გამოიხატოს დავით კაკაბაძისვე სიტყვებით მანიფესტში ‘გაკეთებული სურათები’: “ჩვენ არ მივცემთ ნებას სამყარო გაიყოს ორ მაზრად – აღმოსავლეთად და დასავლეთად. ... ჩვენ ვდგავართ მსოფლიო ხელოვნების ცხოვრების ცენტრში”.

ეს ქართულ-ტფილისური ავანგარდის ერთი ყველაზე დამახასიათებელი ნიშანია.

მეორე, მისგანვე გამომდინარე ნიშანი: კვლავ ილია ზდანევიჩის “ვსიოჩესტვოსა” თუ კირილე ზდანევიჩის “ორკესტრული ფერწერისა” არ იყოს, ქართულ/ტფილისურ ავანგარდში არსობრივად მუშაობს დროთა სივრცეში, უფრო სწორედ სივრცული გაერთიანება-გამთლიანების, დროთა “შეკრების” იდეა, როგორც გზა ახალი მხატვრული ფორმით ახალი სივრცული რეალობის მოდელირებისა. პროცესის როგორც იდეის კულტივირება, რადიკალური სიახლის მოთხოვნილება შერწყმულია მემკვიდრეობის არდავიწყების, ხელოვნების “მის ისტორიულობაში ამოწურვის”, ნოვაციისკენ მიმართული ექსპერიმენტისა და მემკვიდრეობის ათვისება/გამოყენების სინთეზირებით თავისუფლების მიღწევის კონცეფტთან.  როგორც ქართველი პოსტ-სიმბოლისტი პოეტი ტიციან ტაბიძე ამბობს: “... ქართველ მხატვარში უნდა შეხვდეს რუსთაველი და მალარმე. რუსთაველი მე მესმის როგორც ქართული სიტყვის შემკრები ერთეული და მალარმე <...> პრეზენტიზმისა და ფუტურიზმის.”  

აქაა პატარა განსხვავება ქართულ/ტფილისური ავანგარდისა დასავლურ ავანგრადთან: თუ დასავლეთის ავანგარდისთვის აწმყო მომავლის დასაწყისია, მომავალი კი განმსაზღვრელი, ამდენად დროის, ხანგრძლივობის პრიმატი აშკარაა, ქართულ/ტფილისურისთვის, რომელიც, ბუნებრივია ატარებს თავის თავში ფორმის რადიკალურობას, ენის სიმძაფრეს, რეალობის ფარდობითობის განცდას და ამიტომაც მიმართვას ნოვაციის კულტივირებას, მაინც აშკარად ჩანს, რომ იგი უფრო სივრცეზეა ორიენტირებული ვიდრე დროზე. სივრცის დროსთან მიმართებით ფასეულობის გამოა, რომ მისთვის აწმყო წარსულის შედეგია და ამავე დროს მომავლის დასაწყისიც. იგი, როგორც დავით კაკაბაძე წერს, მოვლენას ხედავს არა “ერთი განსაკუთრებული მხრიდან” სიღრმისკენ, არამედ “მთლიანი არსებით სივრცეში” , ახასიათებს ერთგვარი პანორამული აღქმა, პანორამული ხედვა, სინამდვილეს მოიაზრებს უფრო მეტად სივრცობრივად, და ნაკლებად დროითად, რადგან ქართული კულტურული ხასიათიდან გამომდინარე, იგი დროს კვლავ ეპიკურად აღიქვამს. განსხვავებულობა შესაძლოა ასე განვსაზღვროთ – დასავლელისთვის სიმანდვილე ხანგრძლივობაში მოიაზრება, ქართველისთვის ერთ-დროულ სივრცეში, ბუნებრივია, თავისი მეტ-ნაკლებობით. დროზე ორიენტირებული დასავლური მოდერნული მდგომარეობა სწორედ ამ მხრივ ისე განსხვავდება ქართულისგან როგორც დრამატული ეპიკურისაგან.

ამიტომ ხშირად წყვილდება მისი სახელი – “ქართულ/ტფილისური მოდერნიზმი” თუ “ქართულ/ტფილისური ავანგარდი”: წმინდა ქართული მოდერნიზმი, რომელიც გამოირჩეოდა თავისი ერთგვარი არისტოკრატული კონსერვატივიზმით, შესაბამისად არტისტიზმისა და თამაშის მძაფრი თვისებებით, ფაქტობრივად იოლად ერწყმოდა ტფილისურ მრავალეროვნულ და მრავალენოვან უაღრესად ეპატაჟურ ავანგარდს. რაც ყველაზე საინტერესოა, ეს თვისებები მან გასაბჭოების შემდგომაც შეინარჩუნა მანამდე, სანამ 1930-იანი წლების დასაწყისამდე ჯერ კიდევ ახერხებდა არსებობას და რაც განსაკუთრებული სიძლიერით აისახა 1920-იანი წლების წიგნის დიზაინში, ავანგარდულ თეატრსა და მის დიზაინში და კინოში...  

ეს ყველაფერი ტფილისში ერთიანდებოდა და მის ბუნებას თავად ტფილისის ხასიათი განაპირობებდა - მასში შერწყმული და პოლიფონიურად, “ორკესტრულად” მომუშავე ერთი მხრივ ტრადიციული არისტოკრატული რეპრეზენტაციულობა და თამაში, მეორე მხრივ ქალაქის ძირითადად აღმოსავლური წარმომავლობის ხელოსანთა ფენის უკიდურესად არტისტულ-ეპატაჟური და არტისტული ბოჰემისათვის მეტად მომხიბლავი ბუნება; ერთი მხრივ ინტელექტუალური ტფილისური ცხოვრების ავანგარდული ხასიათი ორიენტირებული ნოვაციაზე, რომლის ნაწილსაც წარმოადგენდა არტისტული ავანგარდი როგორც ესთეტიკური პოზიცია და მეორე მხრივ ტრადიციული აღმოსავლურ-ქრისტიანული კულტურის ღრმა ფესვები. ეს მრავალშრიანობა, ფენათა ურთერთგადაფარვა და შერწყმა ადგილობრივისა და დასავლურ-აღმოსავლურის ერთიანობისა, ნოვატორულობისა და ტრადიციულობისა, ქმნიდა ტფილისის “ფანტასტურ” და გახსნილ ხასიათს, რამაც განსაზღვრა ქართულ/ტფილისური ავანგარდი და რომელმაც უარი თქვა რა შემოქმედების პრივატულობაზე, გარეთ, ქუჩაში გამოვიდა; მან ტფილისის საზოგადოებაზე ზემოქმედება და მის ცნობიერებაზე იერიშის მიტანა გადაწყვიტა, მაგრამ ტფილისი ხომ თავის მხრივ თავად ახდენდა ამის პროვოცირებას.

თავად რუსეთიდან ჩამოსულმა ავანგარდისტებმაც კი ერთი მხრივ უნებურად, მეორე მხრივ საკმაოდ ცნობიერად გაიზიარეს და ასახეს კიდეც ქართულ/ტფილისური ხასიათის თავისებურება. მათი ამ ეტაპის შემოქმედება აშკარად განიცდის ქართულ ადგილობრივ კულტურულ-მხატვრულ ზეგავლენას. მაგრამ ამ სპეციფიკაზე დღეს არა თუ არავინ საუბრობს, არამედ დღესაც ქართულ/ტფილისურ ავანგარდს რუსული მოდერნიზმისა და ავანგარდის გამოძახილად წარადგენენ და მის საზღვრებში ათავსებენ. თუმცა ჯერ კიდევ 1919 წელს ჟურნალში ‘ფენისქი’ პოეტი იური დეგენი პირიქით წერდა: “კავკასიამ რუსულ ფუტურიზმს მისცა ვლადიმერ მაიაკოვსკი და ძმები ილია და კირილ ზდანევიჩებიო”.  დავამატებდი, ისევე როგორც უაღრესად მდიდარმა უკრაინულმა თუ სხვა ნაციონალურმა ავანგარდმა.  

გაზეთში “41°” კომპანია 41° წერდა: “კომპანია 41° აერთიანებს მემარცხენე ფუტურისტებს (თუმცა ამ ჯგუფის დამაარსებელ ილია ზდანევიჩს-ილიაზდს რამდენიმე წელში, საქართველოს მიერ დამოუკიდებლობის დაკარგვის შემდეგ საფრანგეთში ემიგრირებულს, უკვე მემარჯვენედ აღიქვამენ – ნ. ყ.), და ამკვიდრებს ზაუმს, როგორც ხელოვნების ხორცშესხმის აუცილებელ ფორმას. 41°-ის ამოცანაა გამოიყენოს ყველა დიდი აღმოჩენა თანამშრომლებისა და ჩამოაცვას სამყარო ახალ ღერძს. გაზეთი იქნება <...> მიზეზი მუდმივი ღელვისა. ვიკაპიწებთ სახელოებს.” 

ტფილისი იქცა ქართულ და რუსულ ენებზე გამოცემული არტისტული (არტისტ ბოოკს) წიგნების, სახელოვნებო ჟურნალების, გაზეთების, დეკლარაციების, მანიფესტების, გამოფენების, დუქნების პერფომანსების, ლექციების ქალაქად. ქართველი მხატვრები, პოეტები, მწერლები ადგილობრივ პოლონელ, სომეხ, გერმანელ, ებრაელ, უკრაინელ და რუსეთიდან ძირითადად გამოქცეულ არტისტებთან ერთად ქმნიან სხვადასხვა ჯგუფებს, წრეებს.

ეს იყო პერმანენტული ხმაურიანი პროცესი უაღრესად უცნაური რიტორიკით.

იხსნება და იხატება არტისტული კაფეები: „ფანტასტიკური სამიკიტნო“, „ქიმერიონი“, „არგონავტთა ნავი“, „ფარშევანგის კუდი“, სასადილო „იმედი“, “ინტერნაციონალი“, რომელიც ყოველთვის გადაჭედილნი იყვნენ. ამ ცნობილ არტისტულ კაფეებს გარდა იყო სხვებიც - “კაფე-დარბაზი”, თეატრ-კაბარე “ლურჯი გომბეშო”, “ძმური ნუგეში”, “ჭიქა ჩაი”, “ქართული კლუბი” და სხვ. სწორედ ამ კაფეებში ხვდებოდა ყველა ყველას – სიმბოლისტები, აკმეისტები, ფუტურისტები, დადაისტები, კუბისტები, კუბოფუტურისტები, ზაუმნიკები და ყველანი ერთად... 

1917 წელს სასადილოში “სადურგლო” ილია ზდანევიჩი და კრუჩონიხი უკვე კითხულობენ ლექციას ზაუმის შესახებ, კონსერვატორიაში ზდანევიჩი კითხულობს თავის ცნობილ პოემას “იანკო კრულ ალბანსკაის”, სასადილო “იმედში” ლექციას “ზაუმის პოეზია და პოეზია საერთოდ”, ხოლო 1918 წელს, საქართველოს დამოუკიდებლობის პირველ წელს “ფანტასტიკურ სამიკიტნოში”, რომელიც აკმეისტი პოეტის იური დეგენის, კომპოზიტორ სანდრო კორონას ინიციატივით შეიქმნა, და რომელშიც “ფუტურისტების სინდიკატი”, მოგვიანებით კი კომპანია “41°” და “ფუტურვსეუჩბიშჩე” დაფუძნდა, ზდანევიჩის ერთ-ერთი პირველი ლექცია იყო “ინტერნაციონალი ან ნაციონალური ხელოვნება”.

1917-1920 წლებში “ფანტასტიკურ სამიკიტნოში” წაკითხული იყო დაახლოვებით 200-მდე ლექცია ილია ზდანევიჩის, ალექსეი კრუჩონიხის, იგორ ტერენტევის, სიმბოლისტების და სხვათა მიერ მოდერნისტული და ავანგარდული ხელოვნებისა და ლიტერატურის შესახებ. დავით კაკაბაძე და სუდეიკინი ლექციებს აწყობენ კონსერვატორიაში, იმართება პირველი მოდერნისტული პანტომიმის დადგმები, თეატრალიზირებული საღამოები, ცნობილ არტისტთა თუ მომღერალთა ბენეფისები.

ამ პერიოდში – 1910-იან წლებში, იქმნება ქართველ მხატვართა საზოგადოება, ქართველ 13 პოეტთა გაერთიანება “ცისფერ ყანწები”, რომლის ლიდერი იყო მწერალი და პოეტი გრიგოლ რობაქიძე. იური დეგენი აყალიბებს ასოციაციას “აბჯარი”, გაერთიანებას «Цех поэтов», პოეტი ტატიანა ვეჩორკა ქმნის ჯგუფს “ალფა-ლირა”, პოეტი გოროდეცკი “ტფილისის პოეტთა კავშირს.” ილია ზდანევიჩი, კრუჩონიხი, ტერენტევი აყალიბებენ «ფუტურისტთა სინდიკატს», რომელშიც შედიან მხატვრები კირილე ზდანევიჩი, ლადო გუდიაშვილი, ზიგა ვალიშევსკი, პოეტები ნიკოლოზ ჩერნიავსკი და ყარა-დარვიში. გაერთიანების მალე დაშლის შემდეგ კი ილია ზდანევიჩის, კრუჩონიხის და ტერენტიევის მიერ ყალიბდება ზევით უკვე ხსენებული კომპანია «41°».

1915-1921 წლებში და შემდგომ, 1921-1930 წლებში გამოდის 30-მდე ქართულ და რუსულენოვანი სახელოვნებო და სალიტერატურო მოდერნისტული ჟურნალები პოეტ-სიმბოლისტის პაოლო იაშვილის, დადაისტი პოეტის გრიგოლ ცეცხლაძის, მოდერნისტი პოეტის იოსებ გრიშაშვილის, დავით კაკაბაძისა და მისი ძმის, ისტორიკოსის სარგის კაკაბაძის თაოსნობით, მწერალ იოსებ იმედაშვილის რედაქტორობით; 1921 წლიდან ფუტურისტული ჯგუფის H2SO4-ის, ფუტურისტების - ბესო ჟღენტის, ნიკოლოზ ჩაჩავას, დემნა შენგელაიას, პოეტების გალაქტიონ ტაბიძის, გრიგოლ ცეცხლაძის, მწერალ გერონტი ქიქოძის რედაქტორობით. რუსულენოვან სახელოვნებო ჟურნალებს გამოსცემენ პოეტები სერგეი გოროდეცკი, იური დეგენი, ბორის კორნეევი, სერგეი რაფალოვიჩი, “პოეტთა თბილისური გილდია.” ამას ემატებოდა ქართულ და რუსულენოვანი ხელოვნებისა და ლიტერატურის გაზეთები. რეალურად ეს გამოცემებიც ყველას მიერ ერთობლივად ან მჭიდრო თანამშრომლობით კეთდებოდა.      

და მაინც როგორია ქართულ/ტფილისური ავანგარდი? 1919 წელს ტფილისური ავანგარდული საზოგადოება – პოეტები და მხატვრები, ერთად გამოსცემენ წიგნს, რომელსაც უძღვნიან ტფილისში მცხოვრებ მსახიობ ქალს, ზაუმის პოეზიის გამორჩეულ წამკითხველს, სოფია მელნიკოვას და რომელიც პასუხია ამ კითხვაზე: ის თავისი კონცეფციით ალბათ გამორჩეულია ზოგადად 1910-იანი წლების მოდერნიზმის ისტორიაში. პირველ ყოვლისა ესაა მისი მრავალენოვანობა – მასში გაერთიანდა ქართულ, რუსულ, ლათინურ და სომხურ ენოვანი ტექსტები. მეორეც ერთი და ყველაზე მთავარი - ესაა ერთ მხატვრულ ორგანიზმად შეკრული პოლისტილური წიგნი, რომელმაც გააერთიანა ავანგარდის სხვადასხვა მიმდინარეობები. ერთმანეთთან თანაარსებობს სიმბოლისტური, აკმეისტური პოეზია, ზაუმი, კუბოფუტურისტული, სიმბოლისტურ/პოსტსიმბოლისტური გრაფიკა. ეს პოლიმიმდინარეობითობა, პოლისტილურობა ქმნის ერთიან პლასტიკურ ორგანიზმს-ფორმას, რომელშიც გასაოცრად შეერწყა ერთმანეთს არტისტული და სტანდარტულ-ტრადიციული წიგნის ელემენტები.

ამ ორი პრინციპის თანაარსებობით - ტრადიციული მეთოდისა (ერთ მხარეს გამოსახულება, მეორე მხარეს ტექსტი)  და ავანგარდული არტისტული წიგნის პრინციპებისა, ერთმანეთს კონტრასტულად ეთანხმება მოდერნისტული ნარატივი, შექმნილი ვერბალური და სახოვანი მეტონიმური რიგით, რომელსაც ქმნის ზემოთ აღნიშნული, თავისი არსით რეფერენტული მონაცვლეობითი წყობა სიტყვისა/პოეტური ტექსტისა და გამოსახულებისა; მასში კი შეჭრილია ავანგარდული ექსპესიულობა თავისი თითქმის არარეფერენტული ავანგარდული პოეტური ტექსტებით/ნიშნებით გრაფიკული გვერდის გარეშე ან მცირე ზომის გრაფიკული ჩანართებით. ეს კი მკითხველისაგან ითხოვს ერთი მეტონიმური რიგიდან მეორეზე მუდმივ გადაწყობასა და საკმაოდ დაძაბულ, მუდმივი ინტერპრეტაციის პროცესს. წიგნთან ურთიერთობისას მკითხველს თავად უხდება მისი აღქმისა და წაკითხვის მეთოდის შემუშავება, იგი ხდება წიგნის არა პასიური წამკითხველი, არამედ ერთგვარი თანაავტორი და ეს იწყება, თავდება და ისევ იწყება მაშინ, როგორც კი წამკითხველი ზაუმის პოეზიის/ნიშნების ზოგ შემთხვევაში ჩაკეცილ გვერდებს მიადგება ხოლმე თავისი ტიპოგრაფიული ექსპერიმენტებით, სხვადასხვა ზომისა და მასშტაბის, სისქისა და მოყვანილობის, ზოგჯერ ამოყირავებული ბეჭდური ასოებით, რომლებიც იმდენად სახოვანია და კოდირებულ-ნიშნობრივად მეტყველი, რომ მკითხველისგან მის ესთეტიკურ აღქმასთან ერთად მათი გაშიფვრის ოპერაციას საჭიროებს.

და კიდევ ერთი მოულოდნელობა – წიგნში ჩნდება უცხო ტექსტი სათაურით “N 1283” თავისი უცხო გამოსახულებით. ესაა მეცნიერის გორდეევის ტექსტი, კვლევა-აღწერა XVII-XVIII საუკუნეების საერო ქართული და სპარსული პალიმფსესტური ტიპის ხელნაწერ წიგნებისა და ერთი მინიატურის ილუსტრაცია, და რაც სულაც არ არის შემთხვევითი, არამედ კონცეფტუალურად გააზრებულაადაა მასში ჩასმული და რაც ამ მხრივ ჯერ კიდევ შესასწავლია.

მოკლედ ვიტყვი: მელნიკოვასადმი მიძღვნილი წიგნი – ესაა წიგნი-პალიმფსესტი, ანუ პალიმფსესტური ტიპის წიგნი ქართულ/ტფილისური პალიმფსესტური ავანგრადისა, რადგან ტფილისი იმ ხანად თავად იყო ქალაქი-პალიმფსესტი.      

ჩვენი თბილისი კი თანდათან ძირს იწევს / მაგრამ მიწისძვრა მაინც იგვიანებს.                                 ტიციან ტაბიძე, მელიტას - დადაისტური მადრიგალი, 1923

ძლიერი და ხანგრძლივი “მიწისძვრა” 1930-იანი წლებიდან იწყება – ესაა პროცესი საბჭოეთის მიერ ქართული მოდერნიზმის განადგურებისა. მრავალი არტისტი დაჭერილია და გადასახლებულია, მრავალი დახვრეტილია, ზოგი ემიგრაციაშია. ჯერ კიდევ 1923 წელს კონტრრევოლუციის ბრალდებით ბაქოში იხვრიტება 27 წლის აკმეისტი პოეტი იური დეგენი, 1922 წელს ემიგრაციაში მიდის ილია ზდანევიჩი, 1928 წელს გერმანიაში რჩება მწერალი გრიგოლ რობაქიძე, 1936 წელს იხვრიტებიან მწერლები: მიხეილ ჯავახიშვილი, პოეტები ნიკოლო მიწიშვილი, ტიციან ტაბიძე, თავს იკლავს პოეტი პაოლო იაშვილი, იხვრიტებიან მხატვრები დიმიტრი შევარდნაძე, 28 წლის პეტრე ოცხელი, თეატრის რეჟისორი სანდრო ახმეტელი, 1940-იან წლებში 10 წლით გადაასახლებენ კირილ ზდანევიჩს და ა. შ. ცოცხლად დარჩენილებს დევნიან და აიძულებენ კომპრომისზე წავიდნენ, შეეგუონ სოციალისტურ რეალიზმს.

ნანა ყიფიანი